1、通感
通感，又叫“移觉”，通俗地讲就是感觉的转移。也就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞手法。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”。
其实，同感指的就是：
1、感觉的相互挪移。
2、感官相互沟通所产生的联想。
比如，我们常说的“秀色可餐”，按照常理，应为“秀色可看”。看用眼睛，是视觉，餐用嘴巴，是味觉。因此，这是用了通感的修辞手法。
“通感”的修辞手法，在诗词创作中，往往和意境密切相关，是一种比普通的修辞更高超的描写手法。我国诗人很早就使用了这种手法，他们常常打通视、听、嗅、味、触五种感觉的界限，使之声色并茂，动静结合。
如宋朝方岳的《送别薛丞》：
题遍南墙玉，与春相伴归。
花明晴岸阔，帆转暮江肥。
鹃老催红药，云香近紫微。
樯竿两燕子，也带笑声飞。
其中“云香近紫微”。妙在说云是香的，云，本身是视觉所见，而“香”应该是嗅觉或者味觉所感，这个时候他说云是香的，把视觉和嗅觉或味觉进行了沟通，这样一写颇耐人寻味，增加了诗作的艺术效果。
这让我想起了《内蒙古诗词》原来的编辑依岚老师一首诗中的一句：阳光有点甜。阳光，是视觉所感，甜，是味觉所感。这也是用了通感这种修辞手法。当时，我还不懂通感这种修辞手法，只感觉这一句太有特点了。想象一下，“阳光”有点“甜”，这是一种多么美妙的感觉，所以，这样的句子我读完后一下就记住了，而且至今难忘。
再例如，王维《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
其中“日色冷青松”，日色，为视觉所感；冷，则属于触觉所感。诗人把视觉与触觉相互沟通，属于通感。这个“冷”字，把日色那种“清淡”的状态表现了出来，具体而形象，也增加了诗味。
再如杜牧《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牛郎织女星。
第一句中，秋光，属于视觉，冷，属于触觉，诗人把视觉和触觉相互沟通，和上个例子一样，也是属于通感的修辞手法。
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2、互文
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互文，又名互辞，是古代诗文中常用的一种修辞手法。即上下两句或一句话中的两个部分，看似各说各的事，互不相干，实则互相呼应，互相补充来表达一个句子的意思。这类句子比较特殊，文字上只交代一方，而意义彼此互补。理解时，要瞻前顾后，不能偏向哪一方，也不能把它割裂开来理解。这样，才能正确、完整，全面的掌握这类句子的真正意思。
互文一般常见的有单句互文和对句互文两种，下面我们分别来了解一下。
（一）、单句互文，就是在一个句子中的互文
也就是在同一句子中前后两个词语在意义上相互交错、渗透、补充。
例如：
烟笼寒水月笼沙。（杜牧《泊秦淮》
表面看起来好像应该理解为：“烟雾笼罩着寒水，月光笼罩着沙”，各说各的，其实不然，这一句的前后是互相渗透互相补充的。这样理解就不对了。这一句应理解为：烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙；月光笼罩着沙也笼罩着寒水。这就是互文。
再如：秦时明月汉时关。（王昌龄《出塞》
简单从字面上看，“秦时明月汉时关”是“秦时明月照耀着汉时关塞”的意思。但不能这样理解，而应理解为： “秦汉时的明月照耀秦汉时的关塞”。即“明月依旧,关塞依旧,却物是人非”，更让人感受到战争的残酷和悲惨。句中的“秦”、“汉”、“关”、“月”四字是交错使用的。这也是互文。
（二）、对句互文，也叫互文相补。
对句互文就是下句中含有上句已经出现的词，上句里含有下句将要出现的词，上、下句的意义相互补充说明。
例如《木兰辞》里的：
“将军百战死，壮士十年归。”
按字面的解释是“将军经历千百次的战斗而后战死沙场，壮士从军十年凯旋归来。”这就不能不使人产生疑惑，为什么死去的都是将军，而归来的都是壮士呢？事实上,“将军”和“壮士”,“百战死”和“十年归”是互相渗透，互相说明，在意义上是兼顾的。这句话的正确的理解是：“将士(将军战士)们从军十年，经过千百次战斗，有的战死沙场，有的凯旋归来’。
又如辛弃疾《西江月》里的：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
词中“惊”、“鸣”互文，正确的理解应为“（半夜里）明月升起，惊飞了树上的鸟鹊，惊醒了树上的眠蝉；轻拂的夜风中传来了鸟叫声和蝉鸣声。”这样理解,词的意境才更显丰富幽美。
互文的特征是“文省而意存”，互省互补。如“将军百战死，壮士十年归”（《木兰诗》），句前部分省去 “壮士”，句后部分省去“将军”，“将军”与“壮士”分置，前后互相交错补充。
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3、移就
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“移就”也称“转借”、“移用”，就是当甲乙两事物连在一起时，把原来属于甲事物的性状词语移用到乙事物上的一种修辞手法。也就是有意识的把描写甲事物的词语移用来描写乙事物上来。一般可分为移人于物、移物于人、移物于物三类。在古典诗词中较常见的是移人于物，即把描写人的词语移用来描写物，从侧面衬托人的思想感情，增强语言的表达效果。如：（宋·张舜民在《卖花声·题岳阳楼》）下阕中写道：
醉袖倚危栏，天淡云闲。何人此路得生还？回首夕阳红尽处，应是长安。
这是作者被贬至湖南郴州，途经岳阳楼时所写。作者在岳阳楼上遥望洞庭湖中的君山，触目伤怀，心中感到非常悲苦，因而独自一人饮酒，抚栏远望沉思。文中“醉袖倚危栏”一句运用了移就手法。人会醉，但衣袖不会醉，这里醉的本是词人自己，但他却说醉的是衣袖，所以是属于将描写人的词语移用到事物上的移就手法。注意，这个“醉”对“袖”是起修饰作用的。
又如岳飞在《满江红·写怀》上阕中写道：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
“怒”本是表示人的感情的，“发”本身没有“怒”的功能，但因为人怒极时头发会竖起来，就直接把“怒”移用为“发”的修饰语，即使是没有感情的头发也“怒”了，这就形象地将作者对敌愤怒憎恨、对国事的忧愤等思想感情，以及对驱逐敌寇收复失地的决心都有力地抒发了出来，加强了语言的表达力。也要注意，“怒”对“发”是起修饰作用的。所以，我们在用运“移就”这种修辞手法的时候要注意这一点。
“移就”这种修辞手法，看着好象用词不当，但正是这种不当，却创造出了一种美丽，创造出了一种意境，创造出了一种特殊的情调，产生了无穷的艺术魅力，收到了良好的修辞效果。
“移就”这种修辞手法，偶尔一用，会增加艺术效果，但是，如果一首诗中用多了反而有刻意雕琢的痕迹，就失去了艺术效果，所以要避免在一首作品中大量运用“移就”手法。
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